Какая книга одновременно расскажет о Сезанне и Тони Сопрано, Грегоре Пеке и Симоне де Бовуар, о Платоне и «Южном парке», «Сумеречной зоне» и Витгенштайне?

Хорошо, я знаю ответ: практически каждая книга, которая написана литератором, убежденным что Великая Большая Теория дает Вам возможность авторитетно говорить обо всём, особенно о поп-культуре. Поэтому я перефразирую свой вопрос: Какая книга одновременно расскажет об этих и других темах внимательно, тщательно и заразительно увлекательно?

Это несколько сужает пространство поиска. В книге, которая действительно может претендовать на это, должны содержаться главы наподобие «Что мистер Креосонт знает о смехе», «Энди Кауфман и философия интерпретации» и «Страх самого страха: философия Хэлловина» – не фильма, а именно самого праздника.

Короткий ответ на мой вопрос: новое собрание очерков Ноэля Кэрролла «Выход Миневры: философия, поп-культура и кинематография.

Ноэль Кэрролл не только самый значимый философ, который когда-либо писал о поп-культуре. На протяжении десятилетий он был основной движущей силой в теории кино и кинокритике, а также философом, сделавшим вклад в теорию морали и права, историографию и множество других областей. Его плодотворный ум и удивительный писательский навык объединились, чтобы создать более 15 книг и список статей, который в 3 раза больше.

И, конечно, дело не только в количестве. Для тех из нас, кто занимается исследованием СМИ, Кэрролл наиболее информированный и искусный аналитик в области тенденций теории кино. Его «Философские проблемы классической теории кино» (1988), «Таинственные фильмы: причуды и заблуждения в современной кинотеории» (1988), «Пост-теория: реконструкция кинознания» (1996, при моем со-редаторстве) стали неиссякаемым поводом для дискуссий на тему, каковы лучшие пути к пониманию природы и функций кино. Он, как вы бы сказали, полемист. Как и все великие философы, он посвятил свою жизнь поиску справедливых идей. В это же время Кэрролл зарекомендовал себя как многожанровый практикующий критик, дискутирующий на тему классический немых фильмов (особенно комедий), современного авангардного-направления и голливудских фильмов начиная с 1930-ых вплоть до самых новейших премьер. А также нельзя пренебречь значимостью его работы в качестве хореографического и телевизионного критика.

Этот акцент на теории кино проистекает из того факта, что первая научная докторская степень Ноэля была в области киноведения. Но вскоре после этого он получил вторую научную степень доктора философии искусства. Его исследование о кино всегда имели философскую базу, но после того, как он стал «дипломированным» философом, он «завис» между двумя гуманитарными областями. С его помощью было найдено обширное направление, называемое философией кино, а он продолжает писать на множество различных тем. Его «Юмор: очень короткое введение» должен выйти в течение пары недель.

«Выход Миневры» проявляет диапазон его интересов: не только все виды медиа (которыми он искренне наслаждается), но и множество философских головоломок, которые они загадывают. Он берется за их решение, вооружившись воодушевлением, тщательным, но не скрупулезным анализом, а также целым рядом ссылок, которые заставляют Вас восхищаться, сколько всего замечательного этот парень видел и читал.

Вот пример того, как размышляет Ноэль. Мы все знаем, что для того, чтобы наслаждаться фильмом в полной мере, часто нам необходимо оценить, как исполнение главной роли основывается на предыдущих ролях этого актера. Но тут есть проблема. Иллюзорный мир кино дает возможность только определенных типов знания, апеллирующих к нашему опыту. В центре этого знания, что Кэрролл называет, «реалистическое эвристическое», некое пространство, где при прочих равных условиях всё, происходящее в вымышленном мире, предположительно происходит по законам нашего ежедневного существования. Шерлок Холмс (будь то воплощенный Бэзилом Рэтбоуном или Бенедектом Камбербэтчем) по умолчанию имеет легкие, как и все из нас, в случае, если другого не сказано особо. Аналогично, в вымышленном мире считается, что стены в комнате твердые, в то время как они в реальности могут быть поддельными. Если я вижу стены, подобные нарисованным декорациям или зеленому экрану, то я не воспринимаю их как часть мира, в котором происходит история.

Такое же отношение формирует наше восприятие разворачивающегося сюжета. Вооружившись реалистическим эвристическим, нам приходится предполагать, что судьбы героев не решены и что множество вещей может произойти с ними (как и с нами). Но принципы, по которым конструируется вымышленный мир, – скажем, парень добивается девушки – не являются частью нашего реалистического эвристического. «То, что мы считаем, возможно в «фильме как в фильме», принципиально отличается от того, что мы считаем возможным в фильме, задуманном как правдоподобно вымышленный мир». Кинотрадиция говорит нам, что парень добьется девушки, но, чтобы воспринять и эмоционально откликнуться на эту историю, мы должны сомневаться в этом. (Возможно, это именно то, что люди подразумевают, когда говорят, что ошибка в фильме или беспорядок в зале выбивает их «из» фильма. Мы теряем этот вымышленный мир.)

Аналогично знание кинематографа cвязано c Ринго Кид в «Дилижансе» и Рустер Когберн в «Настоящем мужестве» (в оригинале), потому что обоих играет Джон Вэйн. Тем не менее, персонажи живут в разных, изолированных кинематографических мирах. Ринго и Рустер не имеют понятия друг о друге. Если исключить переселение душ, то как их взаимосвязь может быть частью нашего переживания какого-либо фильма как последовательного вымысла?

Кэрролл предлагает гениальное объяснение. Фильмы собирают звездных персон в качестве аллюзий. Поскольку наше переживание усиливается, когда мы видим кино, которое соотносится с другим кино – в качестве примера Кэррол цитирует Рокки из «Подальше от тебя» – то реагируют ли наши эмоции и разум на присутствие звезды в качестве продолжительной аллюзии на протяжении всего фильма или единовременной – в случае камео или «проходки». Как обычно, Кэррол отмечает, что практикующие кинематографисты используют понятия, которые он описывает. «Аллюзивный кастинг» было одной из тенденций 1970-ых, существовавших в традициях старого Голливуда, но еще в эпоху студий оно не было неизвестным. Кэрролл указывает на «Двоеженца» (вверху слева), в котором кто-то увидит другого персонажа, выглядевшего, как Эдмунд Гвенн. И, конечно, скажет, что персонажа играет Эдмунд Гвенн.

Я сделал выжимки из всего рассуждения Кэррола, чтобы дать вам представление о ходе его мышления. Его постепенный подход к теории основывается не на вольно проименованных темах, а на конкретных вопросах. Например:
Есть ли что-то, что обосновывало бы наш разговор о всей массовой культуре как об одном целом?
Каким образом игровые фильмы вовлекают нас в эмоциональную жизнь своих персонажей? Подсказка: не через отождествление.
Что вызывает у нас смех над Мистером Креозотом, а не ужас или отвращение к его тошнотворному обжорству?
Чем история о страхе такая, как «Черный кот» Эдгара По, отличается от страшилки?
Почему мы должны переживать за Тони Сопрано, который голыми руками совершает «преступления, которым я даже не знаю названий»?
Чувства, пробужденные искусством, похожи на дружбу?
Какую роль нравственные чувства такие, как, в частности, чувство общности, играют в том, как мы реагируем на персонажей?

В качестве шутки, не эзотерически академического типа, но действительно очень смешной. Есть такое эссе на тему расплывчатой/неправдоподобной (на Ваш выбор) концепции, что современность (трафик, витрины, многочисленные мигающие вывески) изменили саму способность человеческого восприятия:
Человеческий глаз редко фиксируется; постоянно движущийся глаз – это норма. Мы не в конце 19-ого века вдруг стали переключающими внимание фланерами; мы и были прирожденными фланерами с давних пор.

Никакие культурные обусловленности не заставят нормальных зрителей по всему миру видеть человеческие лица буквально как сечения многоножек.
Я уверен, что он бы дал любому индийскому режиссеру право поставить «Прирожденных фланеров».

Источник: Дэвид Бордуэлл

Перевод: Мария Соловьева

Кроме тех вещей, что я читаю в целях исследования (академические монографии, романы Голливуда 1940-ых, биограграфии и автобиографии звёзд), среди книг о кино я более всего люблю смешения. Они одновременно несут в себе информацию, идеи и мнения. Я изучаю некоторые факты о фильмах и их контекст. Я наталкиваюсь на некоторые концепции, которые проливают свет на указанные факты. И мне становятся известны некоторые доводы о том, как наиболее правильно трактовать информацию или идеи. По моему мнению, книга смешанного жарна исчерпывающе отвечает на некоторые вопросы – это могут быть вопросы, о которых я думал или которые никогда приходили мне в голову.

Особенно я люблю книги, которые одной ногой или пальцем в кинопрактике. Поэтика кино, которую я пытаюсь практиковать – это, с одной стороны, попытка усвоить принципы, лежащие в основе творческого выбора кинематографиста. Иногда этот выбор заявлен кинематорафистами, иногда мы должны реконструировать его на основе их фильмов и других сведений. Поэтому для меня резкое разделение теории и практики не является информативным.

Эти заявления – лишь прелюдия к моим комментариям о книгах, которые задают мне некоторые векторы. Возможно, и Вам тоже.

Источник: Дэвид Бордуэлл

Перевод: Мария Соловьева