Японский фильм “Импровизаторы” (“Jam” в оригинальном названии) режиссера САБУ (все буквы заглавными, это важно) выполнен в абсолютно японской стилистике. Ценители прекрасного японского искусства найдут очевидные аллюзии с фильмом “Под стук трамвайных колес” Акиры Куросавы. Тем не менее, общность драматургических и изобразительных тенденций не создает ощущение вторичности, а добавляет приятный оттенок приверженности и уважения традиции и мотив ностальгии по кинематографу, ставшему для современного зрителя уже классическим. И, действительно, основная идея фильма обращена к одной из вечных тем в искусстве.

Сюжет картины сперва не очевиден. В начале возникает ощущение разрозненности происходящего, и в какие-то моменты бывает трудно определить взаимосвязь между отдельными сценами. Но с развитием истории все эти разрозненные, на первый взгляд, эпизоды собираются в строгое единство режиссерской мысли. Фильм раскрывает, прежде всего, закон единства кармы, достаточно популярный в японской  культуре, не только в творчестве режиссера САБУ.

Согласно закону кармы, который герои обсуждают в одной из сцен, всё обязательно возвращается, и добро, и зло. Эта идея раскрывается в фильме на примере трех историй. Три линии развиваются обособлено и соединяются случайно уже только в самом конце. Именно благодаря “слепому случаю” пуля попадает в живот любимой девушке одного из героев, и по воле всё той же случайности он, не понимая того, сам помогает стрелявшему. Благодаря бесконечной череде случайных встреч и несовпадений происходит большинство событий в этой жизни. И мир бы превратился в хаос, если бы им правил “закон случайности”.

Однако решающее слово принадлежит воле кармы, которая накапливает маленькие ежедневные поступки и затем воздается одновременно за всё и сполна. Этот закон справедлив для всех и работает в обе стороны. Девушка героя Такэру, совершающего каждый день по три маленьких хороших дела для других, обязательно выйдет из комы и поправится. И дату ее выздоровления можно даже прогнозировать при условии соблюдения им графика хороших дел. Глупые песенки актера Хироси, доводящие старушек до истерической экзальтации, сперва выглядят вполне безопасно. Однако творчество, порождаемое и выпускаемое массово в окружающую реальность, однажды настигает своего творца. Привязанный по рукам и ногам к стулу, он должен будет вкусить сполна плоды того, что он посеял. Недавно вышедший на свободу заключенный Тэцуо посвящает себя мести тем, по чьей вине он оказался в тюрьме.

Однако путь мести – это путь в никуда. Мщение из сцены в сцену наращивает себя, как снежный ком. Тэцуо не виновен в ранении подруги Такэру, однако он виновен в своем мщение, он виновен в том, что не сумел простить и отказаться от мести, в отличие от Такэру. Такэру преследует одного из бандитов, но не во имя мести, а, зная, что у него оружие, он бежит спасти тех, в кого могут ранить также случайно, как его подругу. Закон кармы жесток, но всегда справедлив и прогнозируем. Человек сам творит его ежедневно своими поступками.

Фильм можно было бы без преувеличения назвать экранизацией закона кармы, поскольку всё повествование, изобразительное решение, уместная нота трагической иронии, сюжетная организация различных драматургических линий, их взаимосвязь, форма воплощения замысла на экране сами подчинены этому закону. После финальных титров режиссер предлагает зрителям еще одну короткую юмористическую сцену, которая должна представлять собой воплощение идеи о бесконечности круговорота ошибок. Если кто-то один понимает ложность своего пути, то неизменно на его место становится другой, который еще не успел ничего понять. Люди не учатся на ошибках других, они спешат совершать свои.

Мария Соловьева

Фильм японского режиссера Кадзуёси Кумарики во многом аллегоричен. История грехопадения спасателя Дзюнго и его приемной дочери Ханы не исчерпывает сюжета фильма. Это исследование страсти, доводящей человека до полного саморазрушения.

Начинается фильм со стихийного бедствия, которое обрушивается на человека. Стихия как аллегория страсти, противостоять которой может только страсть. Они находят друг друга, и неизбежность столкновения двух страстных натур предопределена. Вопрос времени – это время взросления Ханы.

Сам по себе факт близости приемного отца с дочерью не содержит ничего экстраординарного. Как известно Вуди Ален женился на своей приемной дочери, при этом разница в возрасте у них была гораздо большей, чем у героев фильма. Режиссер не дает определенного ответа: является ли Дзюнго биологическим отцом Ханы. Есть информация о знакомстве Дзюнго с матерью Ханы и странная легкость с которой родственники Ханы отдали девочку чужому(?) человеку.

В разговоре с дедушкой, невольным свидетелем их греха, Хана кричит: “Во мне его кровь!”. На что тот восклицает: “Ты почувствовала это?”. Однако здесь нет однозначного указания на биологическое родство. Дедушка, зная хорошо прошлое Дзюнго, ни разу не сказал, что он отец Ханы. Он говорит о страстности их натур, о принадлежности к одной крови, как к особой породе человеческой.

Заложена ли эта особенность генетически, или корни ее в трагических событиях детства героев – авторы фильма не дают конкретного ответа. Так же уходят от ответа: инцест это или нет? Думается, режиссер делает это умышленно, потому что любой ответ спрямляет ситуацию и лишает ее глубины и философского смысла.

Еще одна аллегория: предостерегает от пагубности страстей персонаж, которого сыграл Тацуя Фудзи, исполнитель главной роли в дилогии Нагисы Осимы «Империя чувств», «Империя страсти».

Суровая природа маленького острова, зажатого льдами холодного океана, – контрапункт стихии океана, от которой никуда не сбежишь и не спрячешься. Так неброский быт и тихая жизнь – это контрапункт страстей и грехов, таящихся за закрытыми дверями.

Сцена грехопадения Дзюнго и Ханы решается режиссером экзистенциально. В кадре появляются капли крови и постепенно превращаются в кровавые потоки, как аллегория совершающегося самоубийства героев и будущих убийств, которые им предстоит совершить.

Визуальное решение фильма, его ритмическая структура, психологическое напряжение, недосказанность авторских умозаключений завораживают в течение просмотра фильма и не отпускают после.

И все же про что фильм? Меньше всего хочется думать о парафразе на японский манер набоковской «Лолиты» или вкладывать в столь многослойное изображение простую мысль о ответственности за воспитании ребенка.

Думается, разгадка в названии – “Мой мужчина”. Главный мужчина в сознании девочки – отец. Другой мужчины, претендующий на нее, должен в ее сознании, условно говоря, “убить” этот образ и занять его место. Отец Ханы погибает, пытаясь спасти ее от стихии. Его место занимает спасатель Дзюнго, который в ее детском сознании заполнил образовавшуюся пустоту.

Показателен эпизод, когда Хана находит отца мертвым и не плачет над ним. Она пинает покойника ногой, не прощая ему его смерти. Она как бы переступает через его память. В дальнейшем, когда Хана, будучи взрослой девушкой, знакомиться с молодыми людьми, и даже пытается выйти замуж, Дзюнго готов быть побежденным молодыми соперниками, но благообразные и благополучные юноши принадлежат к другой группе крови, в них нет той “бациллы страсти”, которая «и жжет, и губит». «Ты ей не подходишь» – с горечью, пренебрежением и нескрываемым торжеством говорит Дзюнго каждому из новых претендентов на Хану. Финал картины закольцовывает омут гибельной страсти, из которого не вырваться ни тому, ни другому.

Следует отметить исполнение главной роли актером Таданобу Асано. Психологически точно и убедительно актер создает характер по силе и степени страстности равный персонажам Ф.М.Достоевского. Его герой проходит путь от Спасателя до Губителя, от сильного человека до полного разрушения личности.

Ирина Автушенко

Мой мужчина
Watashi-no otoko

Режиссер: Кадзуёси Кумакири
Сценарист: Такаси Узита
Оператор: Рюто Кондо
Продюсеры: Синдзиро Нисимура, Тосикадзу Нисигая
Страна: Япония
Год: 2014
Актеры: Таданобу Асано, Фуми Никайдо, Кэнго Кора, Тацуя Фудзи, Аоба Каваи, Мороока Моро

Когда смотришь кино хочется больше собыстий, иллюстрирующих, раскрывающих глубокую концепцию режиссера, а не разговоров о ней. Где-то 70% от происходящего на экране – это “говорящие головы”, при чем говорят они исключительно философские речи.

Те сцены, в которых есть действие (например, сцена пытки Отца Эйча или сцена пожара), стремительные, динамичные, остро воздействующие на зрителя. Возможно, это связано с национальным японским менталитетом: чередование нескольких медленных сцен-дискуссий с одной быстрой напряженной. Я не достаточно знакома с японской культурой, поэтому могу лишь предполагать, но не утверждать.

Стоит отметить высокое художественное качество фильма. Это не поделка, это действительно красивое, выверенное изображение. Правильно подобраны актеры на свои роли, что усиливает эмоциональное воздействие кинодействия на зрителя.

Очень противоречивые эмоции вызывают фильмы о Войне 1941-1945 года, о том, как она проходила в других странах в их рассказе. Да, стреляют! Да, пожары! Да, допросы!…

Бомбардировщики подорвали завод – один погибший. Ай-ай-ай! а в газетах написали, что жертв нет! В школе Эйча погиб один мальчик, но его никто не видел, никто не знает, в ходе сюжета он не участвовал. Младшую сестру Эйча отправили в деревню в эвакуацию  – вернулась жива, здорова, еще и с мешком риса. Кормилица семьи швейная машинка сгорела, но вскоре ее починили. Злой невежественный инструктор жестоко избивает Эйча за перерисовки с картин Мане, но тут же появляется другой добрый инструктор по стрельбе, а также в мирное время часовщик и любитель живописи, и спасает Эйча. На учениях по пожаротушению одна женщина упала с лестницы, но не на смерть.

Отца Эйча забирают на допрос, ну да! побили немножко, и на следующий день он возвращается домой, как ни в чем не бывало в чистом выглаженном костюме. И только несколько гематом на правой руке напоминают о пытке. Это не “10 лет без права переписки”! При чем он умудряется скрыть синяки от собственной жены, прикрыв руку шляпой, благо уже к следующей сцене гематомы сошли, как их и не было вовсе.  “Репрессии” проявляются в том, что одноклассники Эйча пишут мелом на его парте “Шпион!”, но верные друзья Эйча стирают эти надписи…

Так-то можно воевать! Не было войны – всё было хорошо. Пришла война – по большому счету ничего не испортила. Закончилась – и стало еще лучше. Часовщик стал снова часовщиком. Портной – портным. А Эйч – наконец художником. Другими словами, следуя сюжету фильма, получается, что война – это хорошо. Именно она помогла Эйчу из мальчика стать мужчиной, да еще и птицой-фенксом, возрождающимся из пепла.

Зачем брать такую страшную, глобальную, болевую тему, если все живы? Ведь главная опасность войны – это то, что человеческая жизнь теряет всякую ценность. Война уносит сотнями тысяч! Уничтожает всё хорошее, что создавалось до нее десятками, сотнями лет. Друзья, близкие, любимые предают, а непредавших убивают первыми. Если бы, например, дом вопреки всем пожарам, обгорев и покосившись, уцелел, а семьи в нем больше нет, и только младшая сестра Эйча, став проституткой после того, как ее изнасиловал взвод американских солдат, принимает там клиентов под вывеской “Ателье семьи Соянан”, то это было бы кино про войну. А так – это спекуляция на теме войны.

Почему нельзя было сделать просто историю про хорошего мальчика Эйча из хорошей семьи высококвалифицированного портного со своим ателье? И однажды их дом сгорел. Но все живы, и всё хорошо!

Мария Соловьева

Мальчик по прозвищу “Эйч”
Shônen H

Режиссер: Ясуо Фурухата
Сценарист: Рёта Форусава
Оператор: Масахиро Аида
Композитор: Ёсихиро Икэ
Звук: Киёси Какидзава
Художник: Кацуми Накадзава
Продюсер: Мотохиро Мацумото, Хидэаки Эндо, Томо Ито
Страна: Япония
Производство: Toho Pictures
Год: 2013
Актеры: Ютака Мидзутани, Ран Ито, Юринэ Харада, Сюн Огури, Тацуки Ёсиока, Таити Саотомэ, Дзюн Кунимура