Примерно о том же говорит П.Брук: что невозможно при экранизации действовать теми же методами, что при постановке в театре, поставив 20 актеров на подмостки сцены. Требуется, по мнению Г.Козинцева, перевоплощение одного искусства в другое, создание «не экранизации, а кинематографической поэзии».

На зрителя нужно воздействовать не «внешней кинематографичностью», которая на деле оказывается не так уж сильна, а тем, что непосредственно происходит в кадре. Экран должен визуально воздействовать на зрителя – показывать! Для этого, считает Г.Козинцев, необходимо максимально уничтожить границы между театральными сценами.

Ф.Дзеффирелли выполнил в своем фильме все рекомендации Г.Козинцева, вследствие чего его киноверсия сильно отличается от пьесы-исходника. Однако сам Ф.Дзеффирелли отрицает, что его «Гамлет» «другой» в отличии от «Гамлета» У.Шекспира: «Если бы мне захотелось поставить совсем другого «Гамлета», я не стал бы прибегать к тексту Шекспира, не стал бы переписывать классика для удовлетворения личных причуд».

Сценарий отличается от пьесы максимальной подвижностью кадра и переходами внутри кадра, осязаемостью натуры и фактуры. На этапе задумки необходимо формировать значимые образы предметного мира, избегать статики и условно замкнутого пространства.

Мария Соловьева

Подобные разногласия, по мнению Б.Бабочкина связаны с тем, что плохой театр сравнивают с хорошим кино и наоборот. «И театр, и кино – искусства синтетические. Но главным и в театре, и в кино все-таки останется драматическое действие, и именно это обстоятельство и роднит эти два искусства. Выразительные средства у них могут быть разными, даже противоположными, а корень – один. Этот корень – драматургия и актерская игра», – лаконично сформулировал Борис Бабочкин .

Согласно мнению А.Вайды, театр более условен, чем кино. Кино более предметно. Действие фильма происходит не в ограниченном пространстве сцены, а в реальном мире, потому кино – это постоянное движение, по размышлением на эту же тему О.Преминджера. Мир вокруг персонажей также находится в постоянном движении, он становится таким же значимым.

Театр и кино имеют общий «корень», композиционную структуру сюжета, движущей силой которого является конфликт. Но есть и отличия. Театр – это прежде всего условность, кино – это максимальное жизнеподобие. Кино требует фактуры, насыщения предметным миром, активно действующим наряду с персонажами.

Мария Соловьева

Сид Филд, Джон Труби, Роберт Макки, Линда Сегер – это только самые известные авторы современных драматургических методик. Но их труды, на мой взгляд, таят немалую опасность, поскольку написаны в форме «пособий для чайников» и стремятся к схематизации процесса структурирования сюжета. Отчего у читающего, особенно у читающего невнимательно или читающего не до конца, складывается ошибочное впечатление, что достаточно следовать некоторым схемам из подобного пособия, чтобы создать драматургию в сценарии.

Не отрицая ни одну из существующих методик разработки сюжета, хочу предложить не как альтернативный, но как дополнительный метод расширения своего профессионального инструментария сценариста обращение к наследству мировой театральной драматургии, а также трудам по теории драматургии.

Драматургия театра и кино имеет много общего, о чем свидетельствует постоянные взаимозаимствования. Пьесы экранизируются, удачные фильмы подвергаются сценическому воплощению. Чтобы грамотно использовать наследие театральной драматургии в работе киносценариста, необходимо четко определить, что общего в драматургии театра и кино и в чем именно их специфические различия.

Мария Соловьева