Картина посвящена Второй мировой войне, и повествование ведется с точки зрения маленького мальчика Джоджо с еврейскими корнями, снятое в жанре комедии. Несмотря на то, что в некоторых аннотациях она определяется как черная комедия, до черной она всё-таки не дотягивает. Поскольку черная комедия предполагает насмешку над смертью либо, как альтернатива, над смертельно опасной для героя ситуацией. Фильм же иронизирует на тему фашизма и непосредственно на тему личности Гитлера. Соответственно, это может быть идеологическая комедия, но никак не черная.

Прежде всего, следует отметить, что это очень хорошо снятый фильм, с точки зрения профессионального кинопроизводства. На лицо заранее разработанный сценарий, качественная подготовка к съемкам и скурпулезно выстроенный кадр. Это то, что называется “качественный продукт”. Если вы меня спросите: “Это хороший фильм?”, я должна буду ответить: “Да, это хороший фильм”.

Однако в таких “хороших фильмах” всегда присутствует ядовитая “ложка дегтя”. Комедия на тему любой войны, а не только Второй мировой, неизбежно невелирует трагизм происходящего. Как-то у нас в России еще не принято шутить на подобные темы. И я говорю это с гордостью. …Еще пока, но всё впереди, очевидно. Для нас это еще слишком близко. Нет, мы еще не забыли. Войну помнят наши бабушки и дедушки, и многие из них еще живы.

Мы еще не настолько опустились, чтоб глумиться над собственной бабушкой. Пока еще. У нас еще остались какие-то нравственные границы. Мы, пока еще, уважаем Вторую мировую войну и пролитую на ней кровь бесчисленных русских солдат. Мы, пока еще, не научились шутить на эту тему в погоне за “современным динамичным муви”. Кроме того, война – это ведь не только непосредственно бомбежки, это и ее последствия после того, как она закончилась. И вот вроде бы больше нет войны, не бомбят, везде мир, а как жить в мире после войны? Наши бабушки довольно редко про тот послевоенный мир рассказывают, но никогда не позволят острить на его счет.

Война же в американском кино становится чем-то незначительным, даже забавным, легко проходящим. Чужое горе не больно. Ну, что-то там постреляли, побомбили… но это же где-то там! Вокруг героя! Война происходит “вокруг” героя, а не с ним непосредственно. Повесили, правда, кого-то на площади. Но не страшно. Заслужили, значит. Потом на той же перекладине вздернули и маму. Но тоже не беда. Мальчик Джоджо поплакал-поплакал, да успокоился. Мамы не стало, завелась сестра.

Фильм нещадно эксплуатирует тему истребления евреев. Точно неизвестно, но, вроде бы, маму повесили за еврейские корни. Однако смерть ее – это, скорее, событие проходное, нежели определяющее. Ну, пришли такие воспитанные гестаповцы, сделали обыск в очень деликатной манере, надо отметить. Есть один неприятный момент: пролистали альбом с рисунками. Но потом всё вернули на свои места.

Маму-еврейку повесили, а ее сына и еврейскую девочку, которая скрывалась “за плинтусом” их хоть и небольшого, но вполне себе фешенебельного особнячка, оставили себе жить на здоровье. И дом их не сожгли, не разграбили, не конфисковали в пользу гестапо. Образованные и приятные, в целом, люди!

Один персонаж действительно раздражает. Это Гитлер собственной персоной, преследующий маленького мальчика Джоджо, которого самоотвержено сыграл сам режиссер и автор сценария Тайка Вайтити. Личность великого фюрера представлена крайне карикатурно. Он смешон, глуп и беспомощен. В конце фильма Джоджо легким взмахом ноги выбрасывает его из окна и тем завершает Вторую мировую войну.

Меня несколько коробит подобная интерпретация личности этого персонажа, и не потому что я испытываю к нему некую симпатию. Отнюдь. Но я считаю, что подобное упрощение опасно. Всё-таки Адольф Гитлер – это могущественная историческая фигура, при чем в самом негативном смысле. И представление его как глупого экзальтированного и беспомощного фанатика может привести к ошибочному заблуждению, что его достаточно пнуть разок в живот. Опасность исторического Гитлера как раз в том, что он не так прост. Если бы он только у себя в комнате дрыгал ножками и кричал: “Всех убить, кто не ариец!”, то запереть его там и пусть себе кричит, в конце концов. Однако он практически привел это в исполнение!

Впервые после окончания войны выйдя на улицу из своего фешенебельного особнячка, Джоджо со своей приемной сестрой видят мотоцикл с американским флагом, победоносно проезжающий по улице. Товарищ героя что-то такое вскользь упоминает про русских, но мельком, не акцентируя. Зато американский флаг въезжает в кадр победоносно и даже требовательно. “А подать мне за этот флаг Оскар!” – как будто хочет крикнуть офицер из люльки мотоцикла.

Герои выходят на улицу и танцуют. Улица чистая, ухоженная, благополучная. Никаких следов бомбежек. Война была где-то там, в соседнем квартале. Там руины, обугленные камни и прочий “трэш”.  А по месту прописки всё Окей. Мальчик с девочкой танцуют. Как-то в голову не приходит помянуть преждевременно повешанную маму-еврейку. А зачем? Живым – жить, мертвым – гнить. И нечего прошлое ворошить!

Ну, и напоследок. Просто уточнить. Если вы всё еще думаете, что Вторую мировую выиграли русские, то вы просто мало смотрели американских фильмов. Нет-нет, ничего объяснять не буду, просто больше смотрите кино, американское. Гитлера убил 10-летний еврейский мальчик пинком в живот, а войну, конечно, выиграли США. Так, фильм за фильмом, Голливуд корректирует мировую историю в свою пользу. И если бы только историю!

Кроме истории, Голливуд вносит свои поправки и в этические нормы. Война – это не так уж страшно. Ведь бомбят не тебя. И даже повесили, расстреляли кого-то – это ведь тоже не тебя. Главное, чтоб флаг был американский! Под американским флагом всё благополучно. Там живет и процветает американ дрим, и пусть везде вокруг бомбят! А мы танцуем!

Мария Соловьева

Практически у каждого режиссера есть свой “неожиданный фильм”, который выбивается из общего направления его творчества.

Зрительская аудитория склонна шаблонизировать своих кумиров, навешивать им определенные амплуа, а потом требовать от них подтверждения своих же стереотипов: “этот актер хорошо играет мерзавцев” или “режиссер такой-то просто мастер боевика”. Как будто, если хороший актер способен талантливо сыграть мерзавца, то его дарования не хватит, чтоб оправдать на экране героические поступки персонажа? Или режиссер, успешно реализовавший несколько экшн-фильмов, уже не имеет права пробовать себя в постановке приключенческой или романтической комедии и теперь навеки обречен снимать свой “один и тот же боевик” в разных декорациях?

Между тем, творческая личность многогранна, она требует разнообразия и прорыва. У нее, у этой личности (если это действительно личность, а не тривиальный подёнщик), должен быть такой “один неожиданный фильм”, фильм, которого от нее никто не мог бы ожидать. Подобные картины всегда оставляют зрителя в состоянии шока: “И это Бергман? Нет, это не Бергман! Мы хорошо и внимательно смотрели Бергмана, мы знаем, каким он должен быть!”. Это, если хотите, “из той же оперы”, что и “Станиславский отошел от принципов системы Станиславского”.

Я же, напротив, обожаю такие фильмы. Именно за это состояние шока, за категорическое свержение стереотипов, за ломку клише! Только автор решает, каким ему быть на экране. Он вам ничего не должен. И вы, зрители, будете, да!, будете, смотреть его таким, каким он захотел быть конкретно сейчас в этом фильме! В этом великая сила искусства, та самая магия кино.

Таким фильмом у Ингмара Бергмана можно назвать “Не говоря о всех этих женщинах”. Да, это Бергман, и это одновременно не-Бергман, но да, это всё-таки Бергман. Своеобразный фильм-протест против диктатуры зрительских ожиданий, режиссерское альтер-эго.

У Чжана Имоу, известному больше за свои картины “Дом летающих кинжалов”, “Красный гаолян” и “Подними красный фонарь”, тоже есть такой фильм. Любители азиатского кино, возможно, могли видеть также “Проклятие золотого цветка” и “Под ветвями боярышника”. Фильм, который трудно ожидать от начинателя легендизации китайского кинематографа, посвящен лапше, иными словами решению мелких насущный проблем: “Простая история лапши”.

Мария Соловьева

Продолжая анализ ткани сериального сюжета, с позволения это так назвать, буквально в двух словах обсудим, что там есть основной конфликт, персонажи и перипетии. Просто больше “двух слов” и обсуждать нечего, если “надо просто отбить бабки за 24 по 45 гор.-вер. мент.”.

Про арки персонажей все всё знают. Персонаж должен развиваться: появиться в истории в одном образе и, пройдя определенный путь развития и даже, возможно, преломления, придти совсем к другому. Так же знают, что такое алмаз героя и как его расписывать. (Это обобщенная схема характера персонажа во взаимосвязи с ситуацией, в которой он оказывается или может оказаться.) Но на практике “почему-то”, если от этой “арки” есть хотя бы “балка”, то актер уже до слез радуется: есть что играть! Вот он там весь себя раскроет на этой “балке”!

Конфликт? Конфликт “пишется” от идеи. Если нет идеи, откуда взять конфликт? Если есть идея, то конфликт такой, какая идея.

Перипетии накручиваются как “мелкособытийная лапша”: психушка, милиция, больница, изнасилование, убийство … и далее всё заново, для разнообразия можно поменять порядок: милиция, психушка, изнасилование, убийство, больница… и опять сначала…

Нет смысла перечислять примеры сценарного абсурда, расплодившееся по нашему ТВ в бесчисленном количестве. Намного интереснее и, на мой взгляд, важнее понять, откуда что “растет”. Почему все всё знают, а по факту пишут бред? Где же затаился корень сценарного зла?

Деньги! Правильно, всё зло в деньгах. Верней, в систематических их недоплатах. Да, именно “систематических”! Потому что это СИСТЕМА!

Как работает система недоплат? Сперва тебе говорят: “Ты отлично пишешь! Напиши нам 5 заявок! Написал? Супер! Теперь еще 15! А эти 5 уже начинай расписывать в поэпизодники!” Ты радуешься, что ты такой “супер”, стараешься изо всех сил. После того, как ты расписал 20 серий в поэпизодники, тебе вдруг говорят: “Хэй… ты как-то не очень… ну, ладно! Мы дадим тебе шанс исправиться: напиши полные сценарии 10-ти серий? к завтрашнему утру? Можешь?”. Да, отлично! Ты можешь всё! И даже за одну ночь! Без проблем! К вечеру того же дня получаешь ответ: “Нет, роднуся! Ты полное ничто! Ты ни на что не способен! …Нуууу… если очень хочешь, можем тебе заплатить… что-нибудь! Но немножко совсем!” И ты соглашаешься на это “немножко”, которое будет равняться стоимости одной или двух серий, в то время как ты реально отбатрачил все 20! Потому что если ты позволишь себе “брыкнуть” и возмутиться, то ты не получишь нисколько.

Простите, вы там заметили, что я “полное ничто”, только сейчас? А 20 серий назад вы этого не видели?… Нет, дело не в этом! Дело в том, что сценарист сначала отправляет сценарий, а потом бегает и упрашивает за него заплатить хоть сколько-нибудь. И реально он никак не может ни на кого воздействовать, то есть это личная воля “заказчика” заплатить или нет, потому что готовый сценарий в любом случае у него уже есть. А зачем платить, если можно не платить?

Никаких авторских прав в реальности в нашей стране не существуют. Не слушайте юристов. У них своя реальность, у нас – своя. В юриспруденции там есть какое-то авторское право. В сценарном деле – никакого! Спокойненько берут твой сценарий, меняют в нем имена с Вани на Петю, с Тани на Любу, места действия с танцпола на сельский клуб и пару сцен переставляют местами… и это уже не твой сценарий, а другой! А… похожи? Ну, так бывает. Вот такой ты неоригинально мыслящий автор! И ты смотришь абсолютно свой сценарий с другими именами и названиями по телевизору и удивляешься, что фамилия автора совпадает с фамилией твоего редактора, который полгода назад написал тебе в ответ на этот твой сценарий, что ты полное ничто. (Ты – ничто, а сценарий неплохой, вот только Ваню Петей переименовать!)

В следующий раз история повторяется “под копирку”. Но ты уже не торопишься писать хорошо, потому что на это надо много времени и сил. Ты пишешь “в полноги”, “в полруки”. И когда ты категорически осознаешь, что эта рыжая Люся опять подпишется под твоей работой, предварительно тебя же обозвав “ничтом”, ты думаешь: “Ну, держишь, крашеная! Сейчас я тебе напишу, как ты этого заслуживаешь!” …Что со всем этим добром будет делать режиссер? Как это всё будут изображать артисты? Да, пусть пойдут, у Люси спросят! Заодно пусть спросят, когда сценаристам платить будут за работу нормально.

Предвосхищая возможные праведные предложения, расскажу про коллегу, которая, не имея своей работы, давала нам советы: “А вы им скажите, мы без договора не работаем!” Я ей на это сказала: “А они нам ответят: и не работайте дальше!”. А примерно через полгода поступило предложение, от которого нельзя было не отказаться. Мы все предварительно сказали своё “нет”, попросив поднять ставки. А эта, дававшая такие справедливости требующие советы, согласилась. И нам же предъявили: вы, де, просто работать не умеете. (А она – да! Работяга, аж искры летят. Еще сама доплатит, только чтоб поработать.)

Существует вариант работы по предоплате 100%. Но это у избранных. У очень избранных. То есть, реально у “простых смертных” такого не практикуется. Есть некое понятие аванса, но фактически это не аванс, а только так называется. Это оплата синопсиса. Этот “аванс” выплачивается после того, как утвержден подробнейший синопсис, уже тобой написанный. А аванс, вообще-то,  – это то, что дают до того, как тебе что-то утвердят. Реальность такова: ты пиши, а мы подумаем, может, и заплатим что-нибудь когда-нибудь, если будешь очень стараться, но на много не рассчитывай.

Еще одна история в тему. Две моих других коллеги (у меня их очень много разных) обсуждали подругу-сценаристку одной из них. Само собой, без меня. И меня там в их беседе никто не ждал. Но у меня всегда ушки на макушке! Хотя это редко кого-то радует. “…Она отработала 4 месяца, ну, практически круглосуточно. Она бросила всё и всех, и занималась только сценариями! Но она безумно всё это любит! И в конце четвертого месяца ей заплатили! 20 тысяч!.. Вот и я сейчас тоже собираюсь туда устраиваться, я уже отменила все свои подработки…” …Рублей, конечно! “А договор?” – влезла в их милую беседу незваная я. “Какой договор?… Она же так любит свою работу!” …Я тоже очень люблю свою работу, особенно, когда мне за нее платят! А смысл мне ее за бесплатно любить?

…Я всё понимаю, но это надо быть очень богатым и “безпроблемным” человеком, чтобы позволить себе круглосуточно работать за 20 тысяч в 4 месяца! Нужно ли пояснять, что человек, которому есть, куда пойти в место работы получше, и/или нужно решать какие-то материальные проблемы в своей жизни, таким сценаристом долго не проработает. Первыми на другую работу уходят те, кто быстрее соображает. Тугодумы продолжают надеяться…

Но это еще не всё…

Мария Соловьева

…Возвращаясь к разговору об идее в сериалах, которой нет, но которая должна быть! Почему я сперва так подробно остановилась на форматах? Потому что формат и есть главная идея всего происходящего во время написания сценария. То есть, главный автор собирает свою команду и говорит, например: “Есть, друзья, такая шара толкнуть 24 по 45, горизонтально-вертикальный, ментовской!”.

Перевожу: поступил заказ на написание сериала формата “мужской сериал для НТВ”; 24 серии по 45 минут; в центре повествования полицейские, разоблачающие зверских бандитов; основная сюжетная линия горизонтальная, то есть развивающаяся на протяжении всех 24-х серий; но также есть еще и небольшие вертикальные линии, то есть под-сюжетики, полностью раскрывающиеся в рамках одной серии.

И после этого сразу же переходим непосредственно к разработке персонажей и структуре серий. Никаких больше идей или концепций! “24 по 45 гор.-вер. мент.” – это и есть, получается, идея, задача и сверх-задача! Или: набить 24 пачки бумаги по 45 страниц и обменять их на гонорар! Просто отбить деньги!

Однако! Полностью отрицать наличие идеи во всех до единого сериалах будет тоже не совсем верно. Всё-таки не все сериалописатели бездумные био-роботы! И в некоторых телевизионных сагах идея прорывается всем редакторам назло!

Для примера придется назвать несколько конкретных наименований. Но это не должно их обижать. Напротив, мне думается, их это должно обрадовать! Уместно вспомнить в данном случае культовый в своем жанре сериал “Глухарь”. Я не готова утверждать, что идея хороша, но придумано очень грамотно. Во-первых, это упрощенный позывной главного персонажа по фамилии Глухарев. Во-вторых, “глухарь” – это на полицейском сленге дело, не имеющее перспектив быть раскрытым (кроме того, что это птица, известная своей глухотой и слепотой в момент брачных ухаживаний). Далее это значение бесперспективности имеет тенденцию идейного развития: дела, которые они расследуют – глухарь; главный герой – глухарь; да и все остальные – тоже глухари; и полиция-милиция – глухарь; и вся наша жизнь – сплошной глухарь!  Итого, идея есть, хоть и не преисполнена оптимизмом.

Другой культовый сериал своего жанра – “Всегда говори всегда”. (Я не буду здесь пересказывать сюжеты всех сериалов, которые я упоминаю. Кому интересно, это всё есть в интернете в свободном доступе. Любой желающий может сесть и отсмотреть все эти сотни тысяч сезонов!). Но про что, получается, вся эта многосезонная драма? Про то, что, сколько бы тебе муж не изменял со всеми, кто ему под ноги подвернется, ты всё терпи, плачь, жалуйся о своей нелегкой доле всем домохозяйкам страны, но от него не уходи, всегда-всегда сиди и жди его, ненаглядного своего кобелину!

Ради широты спектра можно еще “боднуть” ситком-долгожитель “Универ”. Вообще, универ – это просторечная сокращенная форма от “университет”. Университет – это высшее учебное заведение самого высокого порядка в нашей стране (без тавтологии никак в данном случае!). Университет – это не институт, не колледж, не ПТУ. В университет приходят лучшие.  Но, когда ты лицезреешь этот “Универ” в прямой трансляции по телевидению, возникает ощущение (быть может, ложное), что никто из людей, участвовавших в его создании, не только не учились ни в каком университете, но даже на обзорной экскурсии там не были.

Действие, если это можно так назвать, ситкома происходит преимущественно в общежитии и заключается в общении персонажей на отвлеченные темы в манере весьма пошлой и, конечно, не порнографической, но стремящейся таковой быть. И  логичнее было бы назвать его “Моя немытая общага”. Поскольку общежитие общежитию рознь, то необходимо уточнение: какая именно общага.

Здесь можно провести аналогию с музеями. Есть Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, например. Эрмитаж – тоже музей. Что еще мне сейчас в голову приходит из музеев: Галерея Уффицы, Лувр, Прадо, Метрополитен… А есть Музей Петра Великого – Кунсткамера. Между прочим, первый музей в России. Но где-то, простите, выставляются полотна, а где-то – физические уроды в спиртовом растворе.

Так и в общежитиях. Если там живут студенты университета, то им нужно много заниматься самостоятельно, чтобы не вылететь из него по итогам ближайшей сессии. И это будет совсем другое общежитие, не такое, как представлено в ситкоме. Но тут вот какой подвох! Если бы этот сериал назывался “Общага”, то в нем не было бы идеи! Она появляется именно от того, что всё вот это называется “Универ”. То есть идея в чем? В подмене понятия! Университет это не храм науки, а общага, желающая, но не осмеливающаяся быть порнографической, в которой проживают вот такие “проспиртованные экспонаты”, возвращаясь к аналогии с музеями.

Более того! У этого сериала в отличии от предыдущих двух есть не только идея, но еще и задача: произвести замену этого понятия в голове своего потенциального зрителя. А сериал ориентирован на подростков, старшие классы школы и младшие курсы вузов. Вуаля!

По моему сугубо личному мнению, отсутствие всякой идеи намного лучше, чем хорошо разработанная негативная идея, несущая деструктивность. Поэтому лично меня подобная наполненность наших сериалов угнетает сильнее, чем их полная бессмысленность.

Продолжение следует…

Мария Соловьева

Таким, в общем, довольно приятным образом я отсмотрела несколько отечественных “тэвэ-продуктов”, которые едва ли можно было бы назвать приятным просмотром. К сожалению, итоговое впечатление можно было бы охарактеризовать одним словом: “грустно”. Потому я подумала, что имеет смысл сделать попытку разобраться, от чего всё-таки так грустно несмотря на все приложенные усилия и вложенные средства со стороны лиц это всё производящих.

Прежде всего и более всего, “впечатляет” хаотизм действий и слов героев. Если еще некоторое время назад хотя бы старались, чтоб всё это выглядело достойно, то сейчас, если говорить о самых свежих релизах, создается такое впечатление, что никого там совсем-совсем не интересует, что будет “на выходе”. Вот настолько всё “ай, да, ну и ладно”, что нет даже попыточки дотянуть до какого-то смотрибельного уровня.

Я специально постараюсь уйти в описательной части от каких-то конкретных имен и названий, потому что это “явление” тотальное, по всем каналам и во все часы эфиров. А значит, нельзя обвинять кого-то конкретного. Это наша общая проблема и общая наша вина, нас всех, всего нашего общества в целом. Но если уж так получится, что кто-то узнает какие-то конкретные ссылки, ничего не поделаешь. Предлагаю вариант лучше делать свою работу…

Что самое вопиющее: это огромное количество элементарных небрежностей. Их нужно было просто сесть и вычитать. Например, один из второстепенных героев одновременно фигурирует в параллельном монтаже сидящим на зоне и активно участвующим в бандитских разборках. Да, прямо из кадра в кадр: вот он в кожаной куртке (Армен он или Абрэк) подъезжает в джипе к месту встречи с другими бандитами; стык: этот же Абрэк, в майке и загорелый, играет в карты на зоне на прекрасном среднем плане, и лицо его в анфас и в фокусе; стык: Абрэк, снова в куртке и потерявший свой загар на стыковке кадров, выходит с товарищем из джипа и направляется решать свои бандитские дела в двухэтажный барак неподалеку. Через какое-то количество сцен, после того, как молодец-Абрэк разрулил там всё в бараке и вокруг него, выясняется, что он всё-таки на зоне был всё это время. А еще через две серии, что нет, он-таки на воле, но почему-то не со своей бандой, а где-то на другой воле, где-то там, за пределами сценарного пространства.

Следующий тип небрежностей: три сцены подряд разные персонажи в диалогах произносят одно и то же слово “тёрки” …раз 15, наверное. Зря не посчитала, сколько именно. “Тёрки-тёрки-тёрки-тёрки-тёрки…”, при чем в разных значениях! Нет, я понимаю, сельские бандиты – люди недалекие. Возможно, так оно и есть, что они уже одно слово выучили и во всех значениях его употребляют. Но пишут и редактируют эти тексты люди, считающие себя культурной элитой! Можно же было хоть немного окультурить сельских бандитов и оперов, их преследующих! Он-лайн словарь синонимов в помощь!

Редкая серия обходится без сцены, в которой было бы непонятно, кто откуда пришел, кто куда потом пошел и о чем они все так горячо говорят. Потому что “если Тихий скажет Джафару, то с цыганами проблем не будет, так как ослановцы поддержат; а Танцор хочет бабу, так пусть Лось, конечно, сгоняет к Маге, но, вообще, решать что-то надо”… Сериалы рассчитаны на аудиторию примитивно мыслящих, то есть там должно быть всё просто и понятно. Вот я сижу с чашкой чая, укрывшись одеялом, и смотрю в экран телевизора… и я со своими техническим и сценарным образованиями вместе взятыми не в состоянии разгадать этот ребус “ху из ху”! Ясно одно: это должно быть проще для понимания.

Вот всё, что до этого момента здесь перечислено, это, по большому счету, не является работой сценариста. Это редактирование. Я не знаю, кто именно должен это делать: специально выделенный для этой миссии редактор-корректор пусть сидит “зачищает” или же сам сценарист просто на трезвую голову должен элементарно разок перечитать свою писанину.

Читать дальше…

Мария Соловьева

Искусство как возможность ухода от реальности, которая убийственна, не пригодна для жизни.

Ключевые слова: искусство, истина, смерть, жизнь, реальность, иллюзия, красота, прекрасное, человек, личность, познание мира, чувство

Я полагаю, что в данном контексте под истиной подразумевается реальность как наиболее близкий синоним. А под искусством – объекты художественного творчества, которые дают нам возможность некоторого отстранения от реальности, пусть хотя бы на очень непродолжительное время.

Реальность страшная, пугающая, угнетающая и даже смертельная для человека. Искусство прекрасно, но эфемерно, не реально. Однако именно оно дает возможность «подняться» над этой реальностью. Оно, пусть и очень кратковременно, придает смысл человеческому существованию. Если высказывание Ф.Ницше «Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины» трактовать с этой точки зрения, то оно совершенно справедливо.

Например, мы знаем, что все мы смертны, что каждый из нас рано или поздно умрет, превратившись в лучшем случае в кучку пепла в керамической вазе. Для чего в таком случае так долго жить? Не лучше ли будет умереть сразу? Не мучать себя, заставляя в течение нескольких десятилетий ходить на работу, в магазин, делая уборку? И зачем делать эту уборку, если скоро вновь вся квартира запылится, а хозяева всё равно умрут? – Таков вектор размышлений, трактуемый нам жестокой реальностью этого мира!

Но в нашей жизни есть некоторые вещи, которые «удерживают» нас от тотального угнетения этой реальностью. Это те, которые можно считать искусством или предметами искусства.

Чем больше объектов прекрасного в нашей жизни, тем более она становится наполненной и значимой для нас самих прежде всего. Не случайно в кризисные моменты жизни люди обращаются к различного рода искусствам либо к религии. А ведь религия во многом держится на искусстве. Имела бы ли она такое влияние и смогла бы ли оказывать такое воздействие, если бы не иконы (как объекты живописи), церкви (как объекты архитектуры) и музыка? Эти несколько искусств, резонируя, сливаются в одном художественном ансамбле, который и создает сакральный живительно-исцеляющий эффект в сознании человека. Если бы не было «поддержки искусством», разве могла бы религия сама по себе, существуя только как некая концепция, иметь такое значения для миллиардов людей? Однозначно, нет! Религия в таком виде, возможно, и существовала бы, но была бы в разы менее влиятельной.

Именно прекрасное заглушает боль. Переживание катарсиса, о котором писал Аристотель, как бы очищает душу, то есть в каком-то смысле облегчает участь страдающего. Так многие люди сами становятся творцами «благодаря» своей физической обделенности (Тулуз-Лотрек, Фрида Кало). Или другой показательный пример: «Капричос» Франциско Гойя, которые он создавал будучи тяжело болен, стараясь изжить из себя свои страдания, выплеснуть их в своем творчестве.

Хотя, конечно, это невозможно аргументировано доказать. Как, прочем и опровергнуть. Неизвестно, кем бы они были и что бы они создали, если бы не их физическая неполноценность. Может быть их жизненные достижения были бы намного большими, кто знает.

Даже самый древний человек старался окружить себя красотой. Он создавал ожерелья, статуэтки и различные ритуальные принадлежности, украшая их всеми доступными для него способами. Это может служить косвенным подтверждением того, что нет человеческой жизни без искусства. Как только человек становится человеком, его «тянет» создавать предметы искусства. Ребенок, как только подрастает, первое, что делает – пытается украсить «наскальной живописью» стены квартиры.

Мы ежедневно «используем» искусство для того, чтобы придавать смысл всему происходящему с нами, чтоб оно окрыляло нас, чтоб отрывало от убивающей реальности. При чем мы делаем это зачастую бессознательно. Например, приходя уставшие с работы, чтобы «сбросить напряжение» или «переключиться», включаем приятную музыку. На праздник заказываем в эксклюзивной кондитерской торт, переплачивая втридорога, чтоб он был не только вкусным, но еще и изящно украшенным.

А какие деньги готовы отдать за красивое платье, красивые туфли, серьги, браслеты, кулоны, шарфы и т.д.? Просто за то, что нам кажется это красивым! А супермаркеты косметики? Разве они бывают когда-либо без посетителей? На Новый год зовем Деда Мороза, чтоб приобщиться через него к театральному искусству. Сами переодеваемся в символ года, даже если это козел. На выходные – в кино! Чтоб поплакать от катарсиса, когда героиню бросил муж, и порадоваться за нее на финальном поцелуе.

Нам это необходимо каждую минуту нашей жизни! Иначе начинаются депрессии и, как следствие, постепенное увядание, которое в самом страшном случае может привести к психологической смерти.

Искусство – это жизнь! Именно оно дает нам силы, чтобы жить, чтобы сопротивляться этой бесчеловечной реальности! Потому что она грязна и бессмыслена! Бессмыслена к существованию в ней. С искусством мы живем, без него – существуем.

Мария Соловьева

Какая книга одновременно расскажет о Сезанне и Тони Сопрано, Грегоре Пеке и Симоне де Бовуар, о Платоне и «Южном парке», «Сумеречной зоне» и Витгенштайне?

Хорошо, я знаю ответ: практически каждая книга, которая написана литератором, убежденным что Великая Большая Теория дает Вам возможность авторитетно говорить обо всём, особенно о поп-культуре. Поэтому я перефразирую свой вопрос: Какая книга одновременно расскажет об этих и других темах внимательно, тщательно и заразительно увлекательно?

Это несколько сужает пространство поиска. В книге, которая действительно может претендовать на это, должны содержаться главы наподобие «Что мистер Креосонт знает о смехе», «Энди Кауфман и философия интерпретации» и «Страх самого страха: философия Хэлловина» – не фильма, а именно самого праздника.

Короткий ответ на мой вопрос: новое собрание очерков Ноэля Кэрролла «Выход Миневры: философия, поп-культура и кинематография.

Ноэль Кэрролл не только самый значимый философ, который когда-либо писал о поп-культуре. На протяжении десятилетий он был основной движущей силой в теории кино и кинокритике, а также философом, сделавшим вклад в теорию морали и права, историографию и множество других областей. Его плодотворный ум и удивительный писательский навык объединились, чтобы создать более 15 книг и список статей, который в 3 раза больше.

И, конечно, дело не только в количестве. Для тех из нас, кто занимается исследованием СМИ, Кэрролл наиболее информированный и искусный аналитик в области тенденций теории кино. Его «Философские проблемы классической теории кино» (1988), «Таинственные фильмы: причуды и заблуждения в современной кинотеории» (1988), «Пост-теория: реконструкция кинознания» (1996, при моем со-редаторстве) стали неиссякаемым поводом для дискуссий на тему, каковы лучшие пути к пониманию природы и функций кино. Он, как вы бы сказали, полемист. Как и все великие философы, он посвятил свою жизнь поиску справедливых идей. В это же время Кэрролл зарекомендовал себя как многожанровый практикующий критик, дискутирующий на тему классический немых фильмов (особенно комедий), современного авангардного-направления и голливудских фильмов начиная с 1930-ых вплоть до самых новейших премьер. А также нельзя пренебречь значимостью его работы в качестве хореографического и телевизионного критика.

Этот акцент на теории кино проистекает из того факта, что первая научная докторская степень Ноэля была в области киноведения. Но вскоре после этого он получил вторую научную степень доктора философии искусства. Его исследование о кино всегда имели философскую базу, но после того, как он стал «дипломированным» философом, он «завис» между двумя гуманитарными областями. С его помощью было найдено обширное направление, называемое философией кино, а он продолжает писать на множество различных тем. Его «Юмор: очень короткое введение» должен выйти в течение пары недель.

«Выход Миневры» проявляет диапазон его интересов: не только все виды медиа (которыми он искренне наслаждается), но и множество философских головоломок, которые они загадывают. Он берется за их решение, вооружившись воодушевлением, тщательным, но не скрупулезным анализом, а также целым рядом ссылок, которые заставляют Вас восхищаться, сколько всего замечательного этот парень видел и читал.

Вот пример того, как размышляет Ноэль. Мы все знаем, что для того, чтобы наслаждаться фильмом в полной мере, часто нам необходимо оценить, как исполнение главной роли основывается на предыдущих ролях этого актера. Но тут есть проблема. Иллюзорный мир кино дает возможность только определенных типов знания, апеллирующих к нашему опыту. В центре этого знания, что Кэрролл называет, «реалистическое эвристическое», некое пространство, где при прочих равных условиях всё, происходящее в вымышленном мире, предположительно происходит по законам нашего ежедневного существования. Шерлок Холмс (будь то воплощенный Бэзилом Рэтбоуном или Бенедектом Камбербэтчем) по умолчанию имеет легкие, как и все из нас, в случае, если другого не сказано особо. Аналогично, в вымышленном мире считается, что стены в комнате твердые, в то время как они в реальности могут быть поддельными. Если я вижу стены, подобные нарисованным декорациям или зеленому экрану, то я не воспринимаю их как часть мира, в котором происходит история.

Такое же отношение формирует наше восприятие разворачивающегося сюжета. Вооружившись реалистическим эвристическим, нам приходится предполагать, что судьбы героев не решены и что множество вещей может произойти с ними (как и с нами). Но принципы, по которым конструируется вымышленный мир, – скажем, парень добивается девушки – не являются частью нашего реалистического эвристического. «То, что мы считаем, возможно в «фильме как в фильме», принципиально отличается от того, что мы считаем возможным в фильме, задуманном как правдоподобно вымышленный мир». Кинотрадиция говорит нам, что парень добьется девушки, но, чтобы воспринять и эмоционально откликнуться на эту историю, мы должны сомневаться в этом. (Возможно, это именно то, что люди подразумевают, когда говорят, что ошибка в фильме или беспорядок в зале выбивает их «из» фильма. Мы теряем этот вымышленный мир.)

Аналогично знание кинематографа cвязано c Ринго Кид в «Дилижансе» и Рустер Когберн в «Настоящем мужестве» (в оригинале), потому что обоих играет Джон Вэйн. Тем не менее, персонажи живут в разных, изолированных кинематографических мирах. Ринго и Рустер не имеют понятия друг о друге. Если исключить переселение душ, то как их взаимосвязь может быть частью нашего переживания какого-либо фильма как последовательного вымысла?

Кэрролл предлагает гениальное объяснение. Фильмы собирают звездных персон в качестве аллюзий. Поскольку наше переживание усиливается, когда мы видим кино, которое соотносится с другим кино – в качестве примера Кэррол цитирует Рокки из «Подальше от тебя» – то реагируют ли наши эмоции и разум на присутствие звезды в качестве продолжительной аллюзии на протяжении всего фильма или единовременной – в случае камео или «проходки». Как обычно, Кэррол отмечает, что практикующие кинематографисты используют понятия, которые он описывает. «Аллюзивный кастинг» было одной из тенденций 1970-ых, существовавших в традициях старого Голливуда, но еще в эпоху студий оно не было неизвестным. Кэрролл указывает на «Двоеженца» (вверху слева), в котором кто-то увидит другого персонажа, выглядевшего, как Эдмунд Гвенн. И, конечно, скажет, что персонажа играет Эдмунд Гвенн.

Я сделал выжимки из всего рассуждения Кэррола, чтобы дать вам представление о ходе его мышления. Его постепенный подход к теории основывается не на вольно проименованных темах, а на конкретных вопросах. Например:
Есть ли что-то, что обосновывало бы наш разговор о всей массовой культуре как об одном целом?
Каким образом игровые фильмы вовлекают нас в эмоциональную жизнь своих персонажей? Подсказка: не через отождествление.
Что вызывает у нас смех над Мистером Креозотом, а не ужас или отвращение к его тошнотворному обжорству?
Чем история о страхе такая, как «Черный кот» Эдгара По, отличается от страшилки?
Почему мы должны переживать за Тони Сопрано, который голыми руками совершает «преступления, которым я даже не знаю названий»?
Чувства, пробужденные искусством, похожи на дружбу?
Какую роль нравственные чувства такие, как, в частности, чувство общности, играют в том, как мы реагируем на персонажей?

В качестве шутки, не эзотерически академического типа, но действительно очень смешной. Есть такое эссе на тему расплывчатой/неправдоподобной (на Ваш выбор) концепции, что современность (трафик, витрины, многочисленные мигающие вывески) изменили саму способность человеческого восприятия:
Человеческий глаз редко фиксируется; постоянно движущийся глаз – это норма. Мы не в конце 19-ого века вдруг стали переключающими внимание фланерами; мы и были прирожденными фланерами с давних пор.

Никакие культурные обусловленности не заставят нормальных зрителей по всему миру видеть человеческие лица буквально как сечения многоножек.
Я уверен, что он бы дал любому индийскому режиссеру право поставить «Прирожденных фланеров».

Источник: Дэвид Бордуэлл

Перевод: Мария Соловьева

Кроме тех вещей, что я читаю в целях исследования (академические монографии, романы Голливуда 1940-ых, биограграфии и автобиографии звёзд), среди книг о кино я более всего люблю смешения. Они одновременно несут в себе информацию, идеи и мнения. Я изучаю некоторые факты о фильмах и их контекст. Я наталкиваюсь на некоторые концепции, которые проливают свет на указанные факты. И мне становятся известны некоторые доводы о том, как наиболее правильно трактовать информацию или идеи. По моему мнению, книга смешанного жарна исчерпывающе отвечает на некоторые вопросы – это могут быть вопросы, о которых я думал или которые никогда приходили мне в голову.

Особенно я люблю книги, которые одной ногой или пальцем в кинопрактике. Поэтика кино, которую я пытаюсь практиковать – это, с одной стороны, попытка усвоить принципы, лежащие в основе творческого выбора кинематографиста. Иногда этот выбор заявлен кинематорафистами, иногда мы должны реконструировать его на основе их фильмов и других сведений. Поэтому для меня резкое разделение теории и практики не является информативным.

Эти заявления – лишь прелюдия к моим комментариям о книгах, которые задают мне некоторые векторы. Возможно, и Вам тоже.

Источник: Дэвид Бордуэлл

Перевод: Мария Соловьева