Интересно, что официально Каннский фестиваль себя заявляет как ориентированный на поиски нового киноязыка. “Каннский фестиваль – это фестиваль киноискусства. Он обращает внимание на новые стили, новые формы, новые визуальные эффекты” – говорит директор фестиваля Тьерри Фремо. (Что-то подобное, кстати, заявляют практически все фестивали.)
И это безусловно справедливо для таких случаев, когда речь идет о фильме “Смерть в Венеции” Л.Висконти или о фильме “Криминальное чтиво” К.Тарантино. Но зачастую фильмы, получающие главные награды на фестивалях, сняты в совершенно обычной стилистике и представляют собой хорошо поставленную фестивально-кинематографическую конъюнктуру. Можно даже выделить некое особое направление в кинематографе всех стран – “конъюнктурная фестивальщина”. (Прошу не путать с действительно достойными лентами.)
Есть некий “фестивальный формат”, следуя которому, режиссер имеет возможность успешно “засветиться”. Прежде всего, это должно быть всё очень скучно! Предполагается, что такое замедленное повествование должно спровоцировать определенный настрой и глубокое философское переосмысление кинематографически заданной проблемы. Но это в хорошем кино, а не в фильмах категории “конъюнктурная фестивальщина”.
Во-вторых, сценарий должен удовлетворять определенным форматным схемам. Эти схемы можно вычленить, даже не просматривая сами фильмы, а только прочитав их описание.
Фильм “Дипан” режиссера Жака Одияра посвящен такому сюжету: “Дипан решается бежать, увозя с собой незнакомых ему женщину и девочку в надежде быстрее получить политическое убежище в Европе. …Дипан надеется построить новую жизнь и создать все условия для своих ненастоящих жены и дочери. Однако вскоре насилие, царящее в пригороде, вскрывает еще незажившие раны, и Дипан снова встает на тропу войны, чтобы защитить свою «семью»…”
Или, например, основная проблема фильма “Сын Саула” режиссера Лазло Немеса: “Саул Аусландер – член группы Зондеркоманды, группы пленных евреев, которых отделили от остальных заключенных и заставляют помогать фашистам в их экзекуциях. Работая в одном из крематориев, он обнаруживает тело ребенка, в котором он узнает своего сына. В то время как Зондеркоманда готовит восстание, герой решается на невозможное – спасти тело сына от сожжения, чтобы похоронить его как подобает.”
А вот еще один очень показательный синопсис фильма “Закон рынка” режиссера Стефана Бризе: “Тьерри 51 год. После почти двух лет безработицы и жизни на пособии он наконец поступает на новую работу и довольно быстро оказывается перед моральной дилеммой.”
Если подытожить в некую абстрактную формулу: Герой, немолодой и нагруженный жизненными проблемами, оказывается перед моральной дилеммой. Сделав непростой нравственный выбор в пользу своих очень высоких моральных принципов, большую часть сюжета он страдает и мучается, приняв на себя своего рода крест судьбы. Пройдя многочисленные испытания (часа на два экранного времени), герой в финале фильма понимает, что всё было напрасно, ибо от предначертанного не уйдешь.
Если это по результату окажется недостаточно изнурительным, то можно в ткань сюжета элегантно добавить пару смертей от чахотки.
Фестивалей в мире много. На каждом фестивале дают много разных призов. Так много гениальных фильмов каждый год мировой кинематограф не производит, к сожалению. И когда, как это деликатно называется “конкурс слабый”, призы раздаются тем, кто максимально приближен к “фестивальному формату”. (Я сейчас не имею в виду конкретно те фильмы, на которые я ссылалась при выводе формулы сценария фестивального метра.) И зачастую фильмы, более талантливые, и разнообразные по кинематографическому поиску, и глубокие по психологическому анализу, но не загнанные в “фестивальный формат” (что в данном случае является их безоговорочным преимуществом), “пролетают”, уступая “форматным”, но не глубоким и откровенно конъюнктурным.